miércoles, 3 de enero de 2007

DIAGRAMAS Y DISPOSITIVOS DE EXPOSICIÓN RELACIÓN

Aproximación conceptual a los diagramas y dispositivos de exposición – relación

DIAGRAMAS Y DISPOSITIVOS DE EXPOSICIÓN RELACIÓN.
UNA APROXIMACIÓN EN PERSPECTIVA HISTÓRICA

"Lejos de ser una utopía, la creación de espacios de encuentro con el espectador, de estrategias y de circuitos alternativos de difusión e intervención, ha sido desarrollada y planteada por artistas y curadores desde hace varios decenios"
RODRÍGUEZ, María Inés, "Estrategias para la difusión de un seminario paralelo", en: Do it. Hágalo usted, Banco de la República, Bogotá, s.f., p.26.

"En las sociedades del siglo 21, el arte no se expondrá. Se producirá y difundirá".
Redefinición de las prácticas artísticas s.21 (LSA47), tesis 10, La Société Anonyme
Con esta lacónica pero contundente afirmación apunta el colectivo Sociedad Anónima su tesis número diez en el manifiesto que denominara La redefinición de las prácitcas artísticas. De alguna manera este texto de circulación telemediática reconstruye el discurso de la transvanguardia, esto es, de una serie de movimientos artísticos que renuncian al ideal moderno de la originalidad y la ruptura (principios típicos de la vanguardia) para instalarse en el seno de la redefinición de los campos artísticos y en el ámbito de la producción inmaterial y de sentido como nuevos escenarios de reconfiguración de lo estético y de disputa política en las sociedades contemporáneas.
Con esta tesis la Sociedad Anónima reconstruye y reinscribe un imperativo creativo para el presente siglo -que de todas maneras se remonta a las posturas del dadá y el surrealismo, el situacionismo, fluxus, el arte activista y el conceptualismo-, en los cuales la práctica artística es conminada no sólo a una crítica de la institucionalidad artística sino además a proporcionar una mirada renovada y transgresora con respecto a los espacios museísticos y otros escenarios de saber-poder en los que se hacían efectivas las dinámicas de validación de la praxis artística (la academia, la crítica, la filosofía del arte, los medios de comunicación).

No bastando con esto, para dichos movimientos se inscribe como parte del mismo ejercicio creativo, la fundación de circuitos alternativos que permitieran al tiempo la democratización de las prácticas, la participación cada vez más activa de los públicos y la constitución de nuevas formas de circulación del trabajo artístico por fuera de los ámbitos atinentes al mercado del arte o a una institucionalidad que había perdido cualquier legitimidad social.

En este marco las prácticas artísticas contemporáneas son herederas de un proceso histórico de reconfiguración que las impele no sólo al ejercicio de producción de la obra o trabajo artístico como tal, sino además a la reflexión y apuesta crítica en torno a los escenarios de mediación y a los circuitos de difusión y circulación del trabajo creativo. De tal manera que sea posible la constitución de ámbitos de circulación, sino autónomos por lo menos sí consecuentes con las intencionalidades y propósitos estéticos y políticos del emprendimiento creativo, de tal manera que a las prácticas artísticas contemporáneas les concierne también la configuración de su propio sistema de mediaciones, la procura por mecanismos consecuentes de distribución social del sentido, al igual que la intervención directa sobre los dispositivos que interceptan o vehiculan la recepción del trabajo artístico y median la práctica creativa. De esta manera, como indica José Luis Brea:

Es bien conocido todo el trabajo de Broodthaers que desarrolla un proyecto “museístico”, su conocido Museo de las Aguilas(...) Podemos poner en relación ese trabajo con el de otros artistas -como el pequeño museo portátil que constituye la Boite en Valisse de Marcel Duchamp- y también, por supuesto, con el celebrado Museo Imaginario de André Malraux. En todo caso, no se trata en ninguno de esos proyectos de producir un Museo como tal, en el sentido convencional, sino justamente al contrario de abordar la crítica de la institución museística mediante la producción específica -y desarrollada ella misma como obra, como práctica creadora- de dispositivos autónomos de distribución pública del conocimiento artístico, dicho de otra manera: de pequeños museos que en sí mismos constituyen puestas en cuestión de la propia institución museística, pequeños museos que son a la vez antimuseos.

BREA, José Luis, La era posmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales, editado en formato PDF el 27 octubre de 2002, p.12-13.

Boodthaers, Duchamp y el mismo Malraux, inauguran de esta manera, como lo indica Brea, la necesidad de configuración de "dispositivos de distribución pública del conocimiento artístico" en tanto instancias de diversificación y ampliación de las funciones que en la modernidad le correspondieran al museo, la galería y demás espacios expositivos.

De esta manera, la "puesta en obra" expositiva y la lógica escenográfica-contemplativa que le secundan, y que configuran el espacio del saber pragmático museográfico, no se constituyen en condición DETERMINANTE para visibilización, validación y circulación del trabajo creativo. De hecho, cabe afirmar que tal práctica se constituye en muchos casos en una legitimación retórica de la patrimonialización y momificación de los productos culturales y la consecuente legitimación simbólica de una franja de la sociedad que se expone y la consecuente exlcusión de otras que no logran el estatuto de visibilidad que se impone, situación largamente acusada en los estudios de distintos teóricos, entre los cuales encontramos los trabajos de García Canclini, quien afirma que: "En suma, la ritualidad del museo histórico de una forma, la del museo de arte moderno de otra, al sacralizar el espacio y los objetos, e imponer un orden de comprensión, organizan también las diferencias entre los grupos sociales: los que entran y los que quedan fuera; los que son capaces de entender la ceremonia y los que pueden llegar a actuar significativamente".
(Canclini, Culturas híbridas, p.46)

Ese ordenamiento de los recorridos, consecuente con cierta técnica de disciplinamiento acompañado con la multiplicidad de estrategias de orden visual, configuran un ámbito que condiciona la posibilidad de las experiencias estéticas en una línea determinada y pone de manifiesto que el espacio museal no se constituye en una mediación neutral del trabajo creativo, en tanto configura rituales y mecanismos complejos de aceptación y formas de visibilidad que hacen parte de un amplio repertorio entre los otros muchos posibles.

Con esto, además de las experiencias de Duchamp y Broodthaers, en el seno de la experiencia artística misma se logra una cierta conciencia sobre las dinámicas de recepción y una interceptación de éstas y las relaciones posibles con los públicos, nuevamente, como campo de disputa cultural y como escenario próximo de configuración de la experiencia estética.

Así, experiencias tempranas como las del arte ambiental se proponen, poniendo de manifiesto el efecto sicológico de los espacios, la construcción de ámbitos-ambientes en los cuales dar un matiz particular al espacio de cara a la producción de experiencias en un horizonte con cualidades específicas, de tal modo que ciertas facciones del arte ambiental se disponen así a adecuar y tornar intencionalmente distinto el espacio museográfico dotándolo e interviniéndolo de tal manera que su objetividad y neutralidad supuesta en tanto mero receptáculo, se vea revertida en una variedad de sensaciones de afectación directa y deliberada, de tal modo que propuestas inscritas en esta tendencia traen consigo su propia y particular puesta en escena museográfica. Con esto: "En el arte ambiental, como en los ambientes de la qrquitectura, la participación del espectador -ya no solamente espectador, desde luego- ha de ser más enérgica, aunque todavía pasiva; y esa energía han de saber motivársela las cosas que el autor de la obra ha puesto en ella. Cuando el hombre toma contacto con un ambiente, queda de hecho envuelto en otra realidad".
GIL, Tovar F., Últimas horas del arte (1960-1980), p.62.

A pesar de que estos trabajos se inscriben aleatoriamente en espacios museísticos y en espacios públicos, de todas maneras su aportación reside en la configuración del espacio expositivo más que como un mero continente o receptáculo de la obra, como materia misma de la intervención estética, tomando en sus propias manos la modulación de los mensajes, rituales y símbolos que produce el espacio de inscripción de la obra.

Estrategias posteriores como las del arte de acción y todo el proceso de desmaterialización de la obra y el trabajo artístico constituyen la apropiación de los propios circuitos de producción de la experiencia estética por parte de las y los artistas de cara a una participación cada vez más activa del espectador en la obra o trabajo artístico, y su realización en espacios ajenos, en muchos casos, al museográfico, de tal manera que por un lado se impide la circulación del producto artístico como mercancía o bien de consumo simbólico.

No defendiéndonos más en una revisión historiográfica, ha sido precisamente esta capacidad autorreflexión propia de la praxis creativa la que desbroza un campo de crítica tan interesante como complejo que pone en el foco de la escena creativa lo que antes era parte tan sólo de su periferia, esto es, los espacios de inscripción y las dinámicas de circulación del trabajo creativo.


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