LA CIUDAD COMO LABERINTO DE PRÁCTICAS

OBJETIVO

Desarrollar un proceso constante de diálogos y acción en el que se permita confrontar y realizar desde los jóvenes, diversos sentidos de urbanidad.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS
n Llevar a cabo una serie de ejercicios de mapeo alternativo que den cuenta de las percepciones juveniles del entorno urbano.

n Localizar deseos, sentidos y proyectos precisos de urbanidad para ser realizados a través de acciones estéticas en espacio público

A) LAS REPRESENTACIONES DE LOS ESPACIOS
FRENTE A LAS PRÁCTICAS PERFORMATIVAS

Operaciones: habitar, pensar, descubrir y describir, decir para hacer.
Tácticas : derivas y mapeos.

ACTIVIDADES

1. Planteamiento de recorridos (derivas) y mapeos temáticos.

Preguntas básicas : qué vamos a mapear, cómo nos vamos a organizar para hacerlo, con qué instrumentos vamos a hacerlo (bitácoras, brújulas, mapas existentes de la ciudad).

B) LOS ESPACIOS DE REPRESENTACIÓN
FRENTE A LAS VOLUNTADES ESTÉTICO-POLÍTICAS DE LOS JÓVENES

Operaciones: imaginar, proyectar, practicarse.
Tácticas : localizar deseos comunes a partir de los mapeos, construir zonas temporalmente autónomas, acontecimientos, arquitecturas efímeras y variables.

1. Localización de fenómenos o problemáticas que constituyen los lugares y tiempos de interés, detectados previamente en los mapeos, para construir situaciones y performancias referidas al lugar, discusión alrededor de los motivos y lenguajes para realizar las acciones.

2. Elaboración, lectura y adecuación de propuestas. Análisis e interpretación conjunta de las mismas en función de las informaciones recogidas en las derivas y mapeos para determinar pertinencia de las mismas y variables.

C) REALIZACIÓN DE LAS PERFORMANCIAS REFERIDAS AL LUGAR

1. Preproducción y planeación de acciones.
2. Desarrollo de instrumentos para recoger información de impactos de las acciones.
3. Realización de acciones.


IMPACTO

La vinculación de la comunidad en la propuesta a través de las acciones específicas, además de la población antes mencionada, permitirá ampliar el impacto indirecto de este proyecto dado el propósito de tocar temáticas de espacio urbano y asuntos de interés público.

ACCIONES

1. PASAJEROS CON DESTINO FORMATIVO

Un viaje divertido, reflexivo y fuera de lo cotidiano les resultó ayer a los pasajeros que abordaron la buseta 2305 con ruta La Linda-La Cumbre, quienes al montarse no tuvieron que pagar el pasaje sino emprender a cambio la excursión que llevó por nombre "Bucearte".Por medio de esta curiosa actividad que organizaron los líderes de las Jornadas Juveniles conformados por jóvenes estudiantes de diferentes carreras de las universidades de Caldas y Nacional de Colombia, sede Manizales, crearon momentos de diálogo y situaciones simbólicas con los compañeros de viaje.Entre los mensajes impresos en hojas que pegaron de los espaldares de las sillas, los pasajeros se encontraron con algunos interrogantes: "¿se ha preguntado usted, quién es la persona que está o estará a su lado?, ¿cuáles son sus inquietudes, intereses o si tiene alguna semejanza o diferencia con usted?".Lo cierto fue que en medio de momentos de sorpresa, risas, gestos de desconfianza y originalidad, los pasajeros tuvieron la oportunidad de experimentar un recorrido diferente en la buseta, y en lugar de entregar los $750 en la registradora, podían pagar con una charla, una sonrisa o una simple mirada.

2.JÓVENES LE "METEN EL DIENTE" A LA VIGILANCIA CON PERROS

La cara de un perro raza Rottweiler acompañada de un slogan que reza ¿Y ellos qué vigilan? corresponde a la campaña social de un grupo de jóvenes artistas denominado Ágora, que con una propuesta titulada Perritorios, intenta a partir de una performancia escénica, que los habitantes se vuelvan a apropiar de la ciudad concibiéndola como un espacio vital de comunicación.La propuesta según Mauricio Vásquez, integrante del grupo, surgió del hecho cotidiano de caminar en las calles como un elemento artístico, factor que les hizo preguntarse acerca de la recurrencia de la vigilancia canina en la ciudad, de la invasión del espacio público y del carácter agresivo de los animales, como sus principales consecuencias. Vásquez agregó que este servicio de vigilancia se está convirtiendo en un acto discriminatorio, en especial para los habitantes de la calle, pues de forma implícita se les está prohibiendo su tránsito.Perritorios es la primera parte del proyecto Laberinto del Tiempo Vivo. Este estudio busca que la gente planteé propuestas analíticas acerca de problemas urbanos que, de una u otra manera, afectan la convivencia entre la población, para realizar discusiones que generen alternativas.

3. CON MANIQUÍES BUSCAN RECUPERAR ÁREAS PÚBLICAS

El habitual tránsito peatonal en el sector de Las Palmas estuvo literalmente paralizado ayer por espacio de 90 minutos. 10 maniquíes ocuparon el espacio que normalmente usan vendedores ambulantes, niños trabajadores y peatones ocasionales. La escena hacía parte de la jornada denominada "Te desplazas o te desplazan", organizada por el grupo Laberinto del Tiempo Vivo de Jornadas Juveniles Latinoamericanas.Según Ricardo López Sierra, uno de los organizadores, la actividad tiene como objetivo generar espacios de comunicación, cultura, plática, crítica, y de paso recuperar el lugar de participación que se ha perdido por las medidas adoptadas en contra del espacio público.Algunos caminantes se asombraron al ver cómo los maniquíes aparecían en diferentes lugares: unos sentados en los andenes, otros con cajas llenas de golosinas en sus manos, y los demás parados en la zona peatonal. Sin embargo, de la nada aparecían algunos jóvenes de pelo largo que les explicaban a los transeúntes el motivo de tan singular representación. "La gente preguntaba y a la vez mostraba su preocupación por el desplazamiento de los peatones de las zonas cotidianas de la ciudad, y la desaparición de los espacios de diálogo e interrelación. A medida que se habla surgen más inquietudes. Cada maniquí en su silencio, transmite un mensaje".

EL ESPACIO PÚBLICO UN PERRITO DE TODOS

Dos propósitos básicos nos movilizan en este ejercicio:
1) Llevar a cabo una serie de ejercicios de mapeo alternativo que den cuenta de las percepciones del entorno urbano.
2) Localizar deseos, sentidos y proyectos precisos de urbanidad para ser realizados.

Con los perritorios sabemos por ejemplo de la conexión posible entre el miedo y la necesidad, unas veces de compañía, otras de vigilancia, vueltas empresa, servicio, mercancía y política pública (por omisión) de seguridad, como lugares de la sensibilidad social y ciudadana, y de la conexión y camuflaje con otros comportamientos de segregación de la alteridad.
En otros términos pareciera que los monstruos imaginarios que nos acechaban cuando niños, han alcanzado un estatuto de realidad mayor en la vivencia del espacio público y en la presencia de los “in-digentes” de los “in-dígenas” y de los “in-deseables” en general, además de que nuestra defensa, la tecnología que generamos para paliar esa soledad natural e irreprochable, un muñeco de peluche o una mascota, generalmente un perro de raza pequeña por las limitaciones de espacio de una casa o apartamento, que dormía a nuestros pies o al costado, haya ganado en contundencia y posibilidades de amenaza, que su indumentaria y contextura (perros de raza grande) sean cada vez más simbolismo de fuerza y agresión; equiparándose, claro está, con la magnitud de la experiencia del afuera, siguiendo aún la directiva de paliar el miedo y la soledad reconfigurando el espacio, ahora público, pero todavía poblado como la casa de espacios vacíos, de miedos y de soledades que engendran monstruos; monstruos que son lo otro, lo desconocido, lo no deseado, el límite de nuestra razón y de nuestra comprensión.

MEMORIAS EN TRÁNSITO

Memorias en tránsito es una propuesta que se viene gestando como trabajo en proceso por parte del colectivo interdisciplinario ÁGORA. LEP, desde hace ya varios meses. Se trata de una forma de acción e investigación estética alrededor del desplazamiento forzado y el reestablecimiento de derechos culturales urbanos, insertada en los marcos de legitimación del arte público de nuevo género o, como también se le denomina, del arte público comunitario.
Se trata entonces, de una contrastación de imaginarios sociales y un encuentro con la diferencia del migrante forzoso; invisibilizada, de un lado, por la falsa sensación de bienestar, difundida y favorecida por las políticas del estado central y, por otro, por la manera fácil en la que el lenguaje de los medios de comunicación y las políticas gubernamentales se aprovechan, desembarazan o normalizan a voluntad, la compleja realidad de la migración forzosa en nuestro país, a través del rótulo, a veces peyorativo, de “desplazado”.

De este modo, sabiendo que las personas y comunidades en condición de desplazamiento son, además de portadoras por derecho propio, creadoras actuales y potenciales, de un material de historias y prácticas que hoy están reconfigurando las territorialidades y las culturas urbanas mismas, las prácticas y los tejidos de memorias, es necesario construir mecanismos de acción estética pública, participación cultural e inclusión social, como los que venimos proponiendo, que reconozcan el hecho de que:

(…) quien (se moviliza) deja siempre rastros de su desplazamiento. Documentos personales, correspondencia familiar, correo de lectores, historias de vida, etc. Todos esos testimonios son formas de expresión, (…) rastros fragmentarios [que] tratan de trazar la trayectoria de una existencia (…) o tratan simplemente de responder a la pregunta ‘¿Qué me ha ocurrido?’ Pero esos rastros nada ayudan a quienes no los utilizan para hacer balance general de la situación. Puesto que todavía hay que trazar el mapa de la sociedad que los acoge, (las condiciones ‘objetivas’ de la inmigración y de la inserción).Esas formas no son un instrumento de explorador; son un síntoma del proceso de socialización[1].
[1] JOSEPH, Isaac, El transeúnte y el espacio urbano. Sobre la dispersión y el espacio público, edit. Gedisa, Argentina, 1988, p.50.

DIAGRAMAS Y DISPOSITIVOS DE EXPOSICIÓN RELACIÓN

Aproximación conceptual a los diagramas y dispositivos de exposición – relación

DIAGRAMAS Y DISPOSITIVOS DE EXPOSICIÓN RELACIÓN.
UNA APROXIMACIÓN EN PERSPECTIVA HISTÓRICA

"Lejos de ser una utopía, la creación de espacios de encuentro con el espectador, de estrategias y de circuitos alternativos de difusión e intervención, ha sido desarrollada y planteada por artistas y curadores desde hace varios decenios"
RODRÍGUEZ, María Inés, "Estrategias para la difusión de un seminario paralelo", en: Do it. Hágalo usted, Banco de la República, Bogotá, s.f., p.26.

"En las sociedades del siglo 21, el arte no se expondrá. Se producirá y difundirá".
Redefinición de las prácticas artísticas s.21 (LSA47), tesis 10, La Société Anonyme
Con esta lacónica pero contundente afirmación apunta el colectivo Sociedad Anónima su tesis número diez en el manifiesto que denominara La redefinición de las prácitcas artísticas. De alguna manera este texto de circulación telemediática reconstruye el discurso de la transvanguardia, esto es, de una serie de movimientos artísticos que renuncian al ideal moderno de la originalidad y la ruptura (principios típicos de la vanguardia) para instalarse en el seno de la redefinición de los campos artísticos y en el ámbito de la producción inmaterial y de sentido como nuevos escenarios de reconfiguración de lo estético y de disputa política en las sociedades contemporáneas.
Con esta tesis la Sociedad Anónima reconstruye y reinscribe un imperativo creativo para el presente siglo -que de todas maneras se remonta a las posturas del dadá y el surrealismo, el situacionismo, fluxus, el arte activista y el conceptualismo-, en los cuales la práctica artística es conminada no sólo a una crítica de la institucionalidad artística sino además a proporcionar una mirada renovada y transgresora con respecto a los espacios museísticos y otros escenarios de saber-poder en los que se hacían efectivas las dinámicas de validación de la praxis artística (la academia, la crítica, la filosofía del arte, los medios de comunicación).

No bastando con esto, para dichos movimientos se inscribe como parte del mismo ejercicio creativo, la fundación de circuitos alternativos que permitieran al tiempo la democratización de las prácticas, la participación cada vez más activa de los públicos y la constitución de nuevas formas de circulación del trabajo artístico por fuera de los ámbitos atinentes al mercado del arte o a una institucionalidad que había perdido cualquier legitimidad social.

En este marco las prácticas artísticas contemporáneas son herederas de un proceso histórico de reconfiguración que las impele no sólo al ejercicio de producción de la obra o trabajo artístico como tal, sino además a la reflexión y apuesta crítica en torno a los escenarios de mediación y a los circuitos de difusión y circulación del trabajo creativo. De tal manera que sea posible la constitución de ámbitos de circulación, sino autónomos por lo menos sí consecuentes con las intencionalidades y propósitos estéticos y políticos del emprendimiento creativo, de tal manera que a las prácticas artísticas contemporáneas les concierne también la configuración de su propio sistema de mediaciones, la procura por mecanismos consecuentes de distribución social del sentido, al igual que la intervención directa sobre los dispositivos que interceptan o vehiculan la recepción del trabajo artístico y median la práctica creativa. De esta manera, como indica José Luis Brea:

Es bien conocido todo el trabajo de Broodthaers que desarrolla un proyecto “museístico”, su conocido Museo de las Aguilas(...) Podemos poner en relación ese trabajo con el de otros artistas -como el pequeño museo portátil que constituye la Boite en Valisse de Marcel Duchamp- y también, por supuesto, con el celebrado Museo Imaginario de André Malraux. En todo caso, no se trata en ninguno de esos proyectos de producir un Museo como tal, en el sentido convencional, sino justamente al contrario de abordar la crítica de la institución museística mediante la producción específica -y desarrollada ella misma como obra, como práctica creadora- de dispositivos autónomos de distribución pública del conocimiento artístico, dicho de otra manera: de pequeños museos que en sí mismos constituyen puestas en cuestión de la propia institución museística, pequeños museos que son a la vez antimuseos.

BREA, José Luis, La era posmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales, editado en formato PDF el 27 octubre de 2002, p.12-13.

Boodthaers, Duchamp y el mismo Malraux, inauguran de esta manera, como lo indica Brea, la necesidad de configuración de "dispositivos de distribución pública del conocimiento artístico" en tanto instancias de diversificación y ampliación de las funciones que en la modernidad le correspondieran al museo, la galería y demás espacios expositivos.

De esta manera, la "puesta en obra" expositiva y la lógica escenográfica-contemplativa que le secundan, y que configuran el espacio del saber pragmático museográfico, no se constituyen en condición DETERMINANTE para visibilización, validación y circulación del trabajo creativo. De hecho, cabe afirmar que tal práctica se constituye en muchos casos en una legitimación retórica de la patrimonialización y momificación de los productos culturales y la consecuente legitimación simbólica de una franja de la sociedad que se expone y la consecuente exlcusión de otras que no logran el estatuto de visibilidad que se impone, situación largamente acusada en los estudios de distintos teóricos, entre los cuales encontramos los trabajos de García Canclini, quien afirma que: "En suma, la ritualidad del museo histórico de una forma, la del museo de arte moderno de otra, al sacralizar el espacio y los objetos, e imponer un orden de comprensión, organizan también las diferencias entre los grupos sociales: los que entran y los que quedan fuera; los que son capaces de entender la ceremonia y los que pueden llegar a actuar significativamente".
(Canclini, Culturas híbridas, p.46)

Ese ordenamiento de los recorridos, consecuente con cierta técnica de disciplinamiento acompañado con la multiplicidad de estrategias de orden visual, configuran un ámbito que condiciona la posibilidad de las experiencias estéticas en una línea determinada y pone de manifiesto que el espacio museal no se constituye en una mediación neutral del trabajo creativo, en tanto configura rituales y mecanismos complejos de aceptación y formas de visibilidad que hacen parte de un amplio repertorio entre los otros muchos posibles.

Con esto, además de las experiencias de Duchamp y Broodthaers, en el seno de la experiencia artística misma se logra una cierta conciencia sobre las dinámicas de recepción y una interceptación de éstas y las relaciones posibles con los públicos, nuevamente, como campo de disputa cultural y como escenario próximo de configuración de la experiencia estética.

Así, experiencias tempranas como las del arte ambiental se proponen, poniendo de manifiesto el efecto sicológico de los espacios, la construcción de ámbitos-ambientes en los cuales dar un matiz particular al espacio de cara a la producción de experiencias en un horizonte con cualidades específicas, de tal modo que ciertas facciones del arte ambiental se disponen así a adecuar y tornar intencionalmente distinto el espacio museográfico dotándolo e interviniéndolo de tal manera que su objetividad y neutralidad supuesta en tanto mero receptáculo, se vea revertida en una variedad de sensaciones de afectación directa y deliberada, de tal modo que propuestas inscritas en esta tendencia traen consigo su propia y particular puesta en escena museográfica. Con esto: "En el arte ambiental, como en los ambientes de la qrquitectura, la participación del espectador -ya no solamente espectador, desde luego- ha de ser más enérgica, aunque todavía pasiva; y esa energía han de saber motivársela las cosas que el autor de la obra ha puesto en ella. Cuando el hombre toma contacto con un ambiente, queda de hecho envuelto en otra realidad".
GIL, Tovar F., Últimas horas del arte (1960-1980), p.62.

A pesar de que estos trabajos se inscriben aleatoriamente en espacios museísticos y en espacios públicos, de todas maneras su aportación reside en la configuración del espacio expositivo más que como un mero continente o receptáculo de la obra, como materia misma de la intervención estética, tomando en sus propias manos la modulación de los mensajes, rituales y símbolos que produce el espacio de inscripción de la obra.

Estrategias posteriores como las del arte de acción y todo el proceso de desmaterialización de la obra y el trabajo artístico constituyen la apropiación de los propios circuitos de producción de la experiencia estética por parte de las y los artistas de cara a una participación cada vez más activa del espectador en la obra o trabajo artístico, y su realización en espacios ajenos, en muchos casos, al museográfico, de tal manera que por un lado se impide la circulación del producto artístico como mercancía o bien de consumo simbólico.

No defendiéndonos más en una revisión historiográfica, ha sido precisamente esta capacidad autorreflexión propia de la praxis creativa la que desbroza un campo de crítica tan interesante como complejo que pone en el foco de la escena creativa lo que antes era parte tan sólo de su periferia, esto es, los espacios de inscripción y las dinámicas de circulación del trabajo creativo.

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